Guadalajara, Jalisco. La FIL está en el Centro. Para festejar sus 25 años, la Feria Internacional del Libro ofrecerá un programa literario y artístico que, además de Expo Guadalajara, llegará a diversos espacios del Centro Histórico de la ciudad y sus alrededores. Artes visuales, música, cine, teatro y una noche de gala con Herta Müller, premio Nobel de Literatura, forman parte de un recorrido artístico por la ciudad que incluye una exposición de dibujo contemporáneo alemán en el Instituto Cultural Cabañas y una mañana literaria en el corazón del mercado de San Juan de Dios, donde los hermanos Benito Taibo y Paco Ignacio Taibo II charlarán con los locatarios y el público en general.

Alemania, Invitada de Honor de la 25 FIL Guadalajara,  ofrecerá diversas exposiciones en el Centro Histórico de Guadalajara. Todas a tiro de pie. En el Instituto Cultural Cabañas, edificio Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, se presentará la exposición Linie Line Línea, mientras que el Museo Regional de Guadalajara albergará Alemania principiantes. Unas cuadras más allá, el Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara mostrará un acercamiento a la relación entre el diseño y el arte contemporáneo del país invitado de la Feria.

Frente al Museo de las Artes, en el Cineforo de la UdeG se programó el ciclo FILmALEMANIA, diez películas alemanas basadas en novelas, donde no faltan El tambor de hojalata, sobre la obra de Günther Grass, ni ¿Soy linda?, dirigida por la escritora y cineasta Doris Dörrie, quien estará presente en algunas proyecciones para conversar, al final, con los cinéfilos. El Paraninfo Enrique Díaz de León y el Teatro Degollado ofrecerán, por su parte, conciertos con integrantes de la Filarmónica Joven de Alemania, mientras que el Teatro Diana será sede de la noche de gala con la escritora Herta Müller y el actor mexicano Daniel Giménez Cacho

La oferta cultural de la 25 Feria Internacional del Libro de Guadalajara en el Centro Histórico se complementa con la exposición de monos y cartones políticos de Bulmaro Castellanos Loza, mejor conocido como Magú, quien este año recibirá el Homenaje La Catrina. El programa general de eventos de la FIL está disponible en la página www.fil.com.mx.

La FIL al Centro

Linie Line Línea: Dibujo contemporáneo alemán

• Instituto Cultural Cabañas
• Cabañas 8. Plaza Tapatía
• Inauguración: 24 de noviembre de 2011

Ecos de la FIL. Taibos en Libertad

• Mercado de San Juan de Dios
• Calzada Independencia y Javier Mina, Zona Centro
• Jueves 1 de diciembre, 11:00 horas

Los monos de Magú

• Galería Jorge Martínez de la Universidad de Guadalajara
• Belén e Independencia, Zona Centro
• Inauguración: viernes 2 de diciembre

Alemania para principiantes

• Museo Regional de Guadalajara
• Liceo 60, Zona Centro
• Inauguración: 25 de noviembre de 2011

Talentos sobresalientes. La Filarmónica Joven Alemana en concierto

• Teatro Degollado
• Belén s/n, entre Av. Hidalgo y Morelos, Zona Centro
• Miércoles 30 de noviembre, 21:00

Entre Bach y Márquez. Un viaje musical a través de los siglos

• Grupos de Cámara de la Filarmónica Joven Alemana
• Paraninfo Enrique Díaz de León
• Av. Juárez 975
• Jueves 1 de diciembre, 21:00

FILmALEMANIA: filmaciones alemanas de literatura

• Cineforo de la Universidad de Guadalajara
• Juárez y Enrique Díaz de León
• Del 26 de noviembre al 4 de diciembre

Come-in. El espacio interior como médium del arte contemporáneo en Alemania

• Museo de las Artes (MUSA)
• Av. Juárez 975, planta baja
• Inauguración: 25 de noviembre de 2011

RECORD AGAIN! < 40jahrevideokunst.de

• 40 años de videoarte alemán
• Museo Raúl Anguiano
• Av. Mariano Otero 375. Col. Moderna
• Inaugurada el 11 de noviembre de 2011

Mujeres flores, de Eunice Adorno

• Exposición fotográfica del Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez
• Casa Escorza
• Escorza 83
• Inauguración: 17 de noviembre

Noche de Gala con Herta Müller, premio Nobel de Literatura

• Teatro Diana
• Av. 16 de Septiembre 710
• Lunes 28 de noviembre, 21:00
• Participan: Herta Müller y Daniel Giménez Cacho

Consulte el programa general de eventos de la 25 FIL Guadalajara

Con el título de “cub.-bird, alex+mix11″, Manfred Pernice presentará dos esculturas concebidas para el espacio con una estructura cúbica. A manera de esquemas narrativos tridimensionales, estas instalaciones cuentan historias. Una de ellas versa sobre la obra “Pájaro amarillo” de Mathias Goeritz (Danzig 1915- México D.F. 1990), ubicada en la confluencia de las avenidas Inglaterra y Arcos, en la colonia Jardines del Bosque de Guadalajara. La segunda estructura reflexiona sobre episodios similares en otras ciudades del mundo.

Pernice nació en Hildesheim, Alemania, en 1963, y vive y trabaja en Berlín. Cursó estudios de escultura en HdK (Berlín) y actualmente es profesor en la Academia de Bellas Artes en Viena. Entre sus numerosas exposiciones individuales destacan Haldensleb en el Museo Ludwig (Colonia, 2007); Manfred Pernice en el Museo Leopold Hoesch (Düren, 2006); Werk-Raum en el Hamburger Banhof (Berlin, 2000); y Migrateurs en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París (1998). También ha participado en exposiciones colectivas en espacios como el New Museum de Nueva York, el Kunstmuseum de Wolfsburg, el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres y el MOCA en Los Ángeles; así como en Documenta 11 y en el Proyecto Escultórico Münster (2007).

Las obras presentadas en OPA viajarán en septiembre a Brasil para formar parte de su participación en la Bienal de Sao Paulo.

OPA es un proyecto creado por los artistas tapatíos Fernando Palomar, Gonzalo Lebrija y Jose Dávila, y se encuentra en el piso 23 del Condominio Guadalajara, ubicado en avenida 16 de septiembre 730, en el centro de la capital jalisciense. El horario de atención al público es, de lunes a vierens, 4.30 a 8 pm, o con cita previa al teléfono (33) 3313-6812.

Para más información:

Por Gerardo Lammers

Fotos cortesía de OPA y del artista

John Isaacs en su estudio berlinés

Uno. ¿Cómo descubriste que serías artista?

Desde que era niño, siempre estuve haciendo cosas, para mí era lo más natural del mundo crear el mundo tal como yo lo veía, confiar en esa perspectiva. Ser un artista, yo aún no creo en eso, pero el arte parece ser el mejor canal.

Dos. ¿En qué artistas estás interesado hoy en día, por ejemplo?

Cormac McCarthy (escritor), Bruce Nauman, Paul Thek, Baas Jan Ader, Breugel, Da Vinci, Townes van Zandt (músico) y muchos más. Me inclino a apreciar la clase de arte y artistas que tú sientes que no tienen miedo de producir una obra en la búsqueda de expresar algo más allá de lo normal, nada que ver con trucos e “ismos”, sino algo concreto.

Tres. ¿Un pensamiento reciente que hayas tenido acerca del arte?

Ayer tuve una conversación con un amigo cineasta. Me resulta extraño que aunque vamos en la búsqueda de algo más allá de una simple narrativa, siempre terminamos cayendo en una clase de sistema empírico de lógica y entendimiento. No tengo absolutamente ningún interés en el arte abstracto, que es pura masturbación, pero me sacudió la idea de que hay que buscar con más ahínco una manera de hacer arte que sobrepase el problema de cumplir alguna función, un arte que simplemente sea. Sé que esto suena hippie o zen, pero de otra forma todo quedaría enlodado con la misma mugre. No hay nada nuevo en esta idea y supongo que en un mayor o menor grado es lo que he estado haciendo durante los últimos años.

Cuatro. ¿Por qué estás viviendo en Berlín?

Me mudé a Berlín para escapar de Londres por un rato. Eso fue hace cinco años. Ahora Berlín está oficialmente de moda, así que tal vez sea tiempo de buscar otra ciudad. Pero es un sitio tan desolado y con una historia tan particular. Los alemanes han evolucionado hacia una cultura que parece ser completamente incapaz de disfrutarse a sí misma o de crear algo de belleza. Hay una frialdad aquí y creo que esto es lo que ha hecho tan popular a esta ciudad, a la que sigue llegando gente de todos lados. Veo a Berlín como un auto impuesto campo de refugiados.

Cinco. ¿Cómo fue tu experiencia en OPA, en Guadalajara?

Maravillosa, me enamoré de la ciudad, de la gente, del estilo de vida y de la comida. Con excepción de las tortas ahogadas. Lo siento.

Seis. Una de las piezas que produjiste en OPA es un trono con ruedas. ¿Por qué?

Para mí esta pieza tiene que ver con la autoridad. Espero que ofrezca algún tipo de revelación sobre el movimiento activo o pasivo de la condición humana a través del tiempo. Vamos tropezando por la vida y hay gente que se convierte en nuestros líderes, pero irónicamente ellos sólo pueden convertirse en algo así si tienen gente que los siga. No soy un gran creyente en la encarnación de la democracia, tal como la conocemos hoy en día. Creo que en mayor o menor medida todos sabemos que es una mentira, si bien es cierto que todos aceptamos un poco de mugre en nuestras manos. La silla con ruedas es un loop: hay un trono para sentarse, pero no irá a ninguna parte a menos que alguien lo empuje. Claro que estoy planteando una pregunta acerca de este deseo egoísta. En verdad creo que nosotros, como seres humanos, necesitamos empezar a poner el fracaso en un sitio mucho más elevado de nuestras aspiraciones culturales. Estamos tan enganchados con la idea de ser ganadores que nos conformamos con seguir el simple patrón de supervivencia darwinista/capitalista de ciertos modelos. Claro que esto es una fantasía, pero el arte puede ser eso. Puede, al final, girar alrededor del sentido común. Puede que al final haya hecho una obra que satisface lo que estaba comentado en la pregunta número tres.

Siete. Hablemos de vinos. ¿Tienes algunos favoritos?

Soy inglés, así que desafortunadamente sé muy poco de vinos. Pero sé dos que tres cosas acerca de tomármelo. Me gustan todos, con excepción de los vinos dulces. Incluso los vinos para cocinar me gustan. Tal vez uno de mis favoritos sea el pinot noir o un gran Rioja, pues me gustan los vinos tintos fuertes. Pero para ser honesto, disfruto hasta el vino barato y me pongo en manos de los amigos que saben un poco sobre vinos. Disfruto la botella que ellos me ponen enfrente y entonces pronto olvido de cuál se trataba. Viviendo en este estado abierto a la amnesia sueño que es posible ser constantemente sorprendido.

Por Guillermo Escárcega

Humberto y Fernando Campana, quizá los más célebres diseñadores brasileños, conocidos por inspirarse en la cultura popular brasileña y por utilizar elementos de reciclaje, fueron invitados por Veuve Cliquot, la empresa francesa productora de esta afamada champagne, para crear una pieza inspirada en la cultura del espumante.

La pieza en cuestión, titulada Gloriette y hecha de acero inoxidable, tejida y soldada a mano, es un pabellón inspirado en los viñedos de esta región francesa, caracterizado por su diseño orgánico: muestra el entretejido de las vides cuando van creciendo.

Producida en Sao Paulo, donde los Hermanos Campana tienen su estudio, la Gloriette fue exhibida hace unos días en el Salón Internacional del Mueble, celebrado en Milán.

Con clara influencia de la silla Corallo, también ideada por este dueto, la Gloriette nació tras un viaje  realizado por los diseñadores latinoamericanos a Reims, Francia, donde Veuve Cliquot tiene su bodega.

El destino final de esta pieza serán los jardines del Hotel Marc de Veuve Clicquot, en Reims, y funcionará  como espacio para el disfrute de una copa de champagne.

A lo largo de su exitosa carrera, Humberto, nacido en 1953, y Fernando, nacido en 1961, han desarrollado un concepto de diseño sencillo, sostenible y poético, lo que les ha valido el reconocimiento internacional. Algunas de sus piezas han sido expuestas en el MoMA de Nueva York, en el Centro Georges Pompidou de París y en el Museo de Diseño Vitra, ubicado en Weil am Rhein (Alemania).

Los Hermanos Campana con Sabina Belli, Manager General de Veuve Clicquot.

Fotografías cortesía de Veuve Clicquot y psfk.com

Por Gerardo Lammers

Fotos de Marco Rivas / cortesía de OPA

UNO. ¿Cómo descubriste tu vocación por el arte?

Cuando tenía 14 años trabajé para un festival internacional de teatros nómadas en Blois, Francia. Fascinado por esta energía decidí hacer algo en esta dirección. Entonces tomo mi propio camino y finalmente me convierto en artista.

DOS. ¿Cuáles dirías que son tus temas?

El arte es una pregunta universal sin respuesta. Tratar de entenderlo es como tratar de averiguar qué pasará después de la muerte; descifrar el acertijo de la esfinge. Hago mi mejor esfuerzo para intentar alguna humilde y personal respuesta a través de mi trabajo. Esta es mi principal motivación.

TRES. ¿Puedes hablarnos, por favor, sobre el origen de la idea de tu reciente exposición, “A Lecture, A Recording & A Few Witnesses” en la galería OPA de Guadalajara?

Primero, mi medio es la exhibición en sí misma, pensar un objeto específico para una situación específica. Todos los temas de mis exposiciones están hechos de un montón de capas. En este caso tenemos: la historia de mi trabajo, que tiene que ver, desde hace unos años, con formas y textos; la visita al taller de cermámica de José Noé Suro el pasado mes de diciembre y el descubrimiento de los trabajos que él hace con artistas mexicanos e internacionales; la loca y muy poética teoría de George Charpak de acuerdo a la cual sería posible leer sobre la superficie de la cerámica antigua el sonido del taller; la reunión con Antonio Frías Ornelas (de Tonalá, Jalisco), que trabaja la cerámica como lo hacían los artesanos de hace siglos.

Juntando todas estas capas es que se construye  mi exposición en OPA: siguiendo la teoría de Charpak, grabé mi voz sobre las piezas de barro hechas por el artesano de Tonalá, cocidas y decoradas en la famosa fábrica de José Noé Suro.

CUATRO.  ¿Por qué es importante esta forma de hacer arte como la grabación de un Long play o un disco musical?

No entiendo la pregunta.

CINCO. ¿Qué dirías sobre la ciudad de Guadalajara? ¿Cómo la podrías describir de acuerdo a tu experiencia?

Cuando estoy viajando para trabajar en una exposición, no tengo mucho tiempo para el turismo. Pero me sentí muy bienvenido por la gente que conocí en Guadalajara y lo poco que pude sentir sobre la ciudad me hace querer regresar. Espero verlos pronto de nuevo.

SEIS. Dinos, por favor, los nombres de algunos artistas que te interesen hoy en día.

Hagamos una lista entonces: Lili Reynaud Dewar, Michael Riedel, Mathew Hale, Delphine Coindet, Kirsten Pieroth,  Isabelle Cornaro, Mladen Bisumic, Anri Sala, Tacita Dean, Mick Peter, Ann Veronica Jansen, Loris Gréaud, Olivier Babin, Jean Pascal Flavien, Jordi Colomer, Jean Luc Moulène, Sammy Engramer, François Curlet, Pierre Huygues, Philippe Pareno, Michel François. Y mi lista mexicana: Damián Ortega, Daniel Guzmán, Abraham Cruzvillegas, Doctor Lakra, Gabriel Kuri, Mario García Torres. Y mi lista de Guadalajara: Eduardo Sarabia, Cynthia Gutiérrez, Jose Dávila, Gonzalo Lebrija y Fernando Palomar.

SIETE. Hablando de vinos, ¿podrías mencionarnos dos de tus favoritos?

Dos vinos de mi tierra:

—Boire Tue 2008-Domaine du Pré Noir-Pascal Simonutti-VDT

—KO Rosé 2008-Domaine Thierry Puzelat

El performance en OPA. En primer plano (izquierda), el artesano tonalteca; al fondo, detrás del vidrio, el artista francés

Por Gerardo Lammers

UNO. ¿Cómo supiste que te dedicarías al arte?

Desde niño he tenido el gusto por el arte. Al principio mi relación era inconsciente, me gustaba dibujar, pintar, hacer y oír música, etc. Después fui conociendo obras, artistas, músicos, y me identifiqué de inmediato. Digamos que desde muy chico supe que eso era lo que realmente quería hacer. Estudié Arquitectura. Durante la carrera, un grupo de amigos y yo, con los mismos intereses, ayudados por la Arquitectura, encontramos valor en el hecho de producir, crear, desarrollar una idea, proponer  etc. Y empezamos a producir nuestras propias exposiciones que tenían que ver con intervenir lugares específicos…

DOS. ¿Cuáles dirías que son tus temas?

Percibir, observar, oír, estar, luz, sombra, sonido, lugar, experiencia, cambios, movimiento, fenomenológica…

TRES. ¿Qué artistas te interesan en este momento?

En este momento estoy fascinado con el escritor japonés Haruki Murakami y con Juan Rulfo.

CUATRO. ¿Qué te aportó haber estudiado Arquitectura?

Lo más importante fue haber entendido que para crear es necesario tener una idea, un concepto que te guíe durante el proceso. Yo aprendí que entre mayor era el análisis del problema a resolver (entender la situación, el lugar, el contexto, sus especificidades), mejor resultaría la idea.

CINCO. Cuéntanos un poco acerca del origen de Chance Meeting, una de tus exposiciones más recientes.

La exposición nace con la idea de presentar trabajo de estudio reciente, más que hacer una pieza de sitio específico. En la exposición presento piezas que tienen en común los mismos intereses: la luz, los cambios, los reflejos, la transparencia, lo fortuito, utilizar el material o medio de producción como la pieza misma.

SEIS. ¿Cómo se te ocurrió la idea de intervención que realizaste en La Casa-Museo Luis Barragán?

La idea nace de la casa misma. Primero pensé en hacer una intervención que involucrara toda la casa. Que la experiencia de percibir, recorrer, entender la casa fuera completa. La propuesta tiene que ver con una de las características más peculiares de la casa: está conservada tal como la tenía Luis Barragán (cuando éste la habitaba). Todos sus objetos, libros, adornos, muebles etc. están ahí, estáticos, aferrados a otra realidad y a otro tiempo. La idea de envolverlos con papel estaño me pareció liberadora. Poder ver la casa sin la carga histórica y emocional de los objetos, convertirlos en esculturas, en forma y reflejos. Ver la arquitectura en su forma más pura: luz, materialidad, cambios, etc.

SIETE. ¿Te gusta el vino?

Me gusta el vino. Con lo que tengo de experiencia me he dado cuenta que la uva que más disfruto la pinot noir.

La exposición Chance Meeting de Francisco Ugarte estará abierta hasta el 15 de marzo en la galería Curro y Poncho de la ciudad de Guadalajara (México).

www.curroyponcho.com

Por Guillermo Escárcega

Hasta 1924, como en todas las viñas del Médoc, el vino se vendía en barricas a un comerciante de la ciudad de Burdeos. Éste daba al vino la maduración, envasado, etiquetado y comercialización sin que el dueño tuviera derechos sobre el producto y la apariencia de la botella.

Fue en este año cuando el barón Philippe de Rothschild –propietario de una de las bodegas más célebres de Francia–decidió ponerle etiqueta a su vino, y en ésta expuso la información de la cosecha para posteriormente enviarla al comerciante. Ejercicio que revolucionó la historia de este caldo de uva.

En aquel entonces la etiqueta fue encargada al diseñador de carteles Jean Carlu, artista que mostraba una fuerte influencia cubista. Bajo esta línea, sintetizó las flechas del escudo de armas de los Rothschild, y el carnero, símbolo de los Mouton.

La etiqueta permaneció hasta 1945, año en que el barón encargó una nueva etiqueta al joven pintor Philippe Jullian. En esta ocasión el diseño se inspiró en la “V”, letra utilizada por Winston Churchill en la Segunda Guerra Mundial para celebrar sus victorias.

La idea resultante resaltó la leyenda “El Año de la Victoria”, alusiva a la finalización de la guerra y la llegada de la paz en Francia, así como la celebración de un nuevo comienzo para el mundo del vino.

Desde entonces, con plena libertad creativa, cada cosecha muestra el talento de un artista plástico, quien como única guía debe interpretar uno de estos cuatro temas: la vid, el carnero, la familia Rothschild o el placer de beber.

Desde la muerte del barón Rothschild, en 1988, su única hija es la responsable de elegir el pintor para ilustrar la etiqueta de Mouton Rothschild, y se encuentra en libertad de rechazar el trabajo si considera que no es lo que quiere, o si no se ajusta a las limitaciones específicas de la etiqueta.

La tradición continúa, y sólo cuatro cosechas no han tenido etiquetas de artista: En 1953, año del centenario de la compra oficial de la propiedad Château Mouton Rothschild; en 1977, cuando la Reina madre del Reino Unido visitó y se quedó en la propiedad; en el 2000, cuando la botella salió esmaltada en oro en honor al año del milenio con una reproducción del canero de Augsburgo –jarra dorada del siglo XVI que se conserva en el Museo de Rothschild–; y en 2003, cuando la etiqueta se dedicó al barón Nathaniel de Rothschild, en celebración del 150 aniversario de la adquisición del Castillo Mouton Rothschild.

Los españoles Pablo Picasso, Antoni Tápies, Joan Miró y Salvador Dalí; el inglés Francis Bacon; el ruso Wassily Kandinsky; el francés Marc Chagall, y el mexicano Rufino Tamayo, entre otros, plasmaron obras suyas en la etiqueta de la bodega bordelesa, recibiendo a cambio un pago en especie: botellas de estos mismos caldos.

Memorable es la etiqueta de 1955, realizada por el pintor frances Georges Braque, quien dibujó un bodegón con una línea rápida. Dos años más tarde, André Masson pintó el mismo bodegón a manera de abstracción.

Por su parte Andy Warhol, en la vendimia de 1975, dibujó un retrato del barón Philippe de Rothschild con su arte pop, llenando de violeta, verde y naranja la etiqueta.

Incluso la realeza británica ha participado en el diseño de alguna de sus etiquetas, pues en 2004 el príncipe Carlos de Gales ilustró el centenario del entendimiento amistoso entre Francia y Gran Bretaña con una acuarela.

A lo largo de la historia de estas botellas, se han realizado exposiciones en diversos puntos del mundo. La Casa Sotheby´s de Nueva York subastó pinturas y bocetos originales en 2007.

A manera de cata visual te presentamos el arte de las 63 etiquetas que desde 1945 y hasta 2007 visten los famosos caldos Chateau Mouton Rothschild, clásico ensamble de cabernet sauvignon, cabernet franc, merlot y petit verdot.

Por Fernando Castro Flórez

El relato de Heinrich von Kleist El terremoto de Chile sirve como pretexto literario para organizar la narrativa de esta exposición de arte chileno contemporáneo. Un acontecimiento natural desata una suerte de historia moralizante en la que el extranjero aparece como aquel que mancilla el honor de lo propio. Aunque la historia avanza hacia lo bucólico y parece que finalmente todo habría sido “perdonado”, da un giro inesperado –pero no por ello menos lógico– hacia la violencia salvaje e indiferenciada.

En cierta medida la muestra intenta detectar, por seguir con la analogía literaria, temblores de tierra, situaciones veladas o discontinuidades, sin pretender ofrecer una imagen institucional ortodoxa. Más allá del cliché del “arte joven” o del mero panorama complaciente, lo que intentamos es fijar algunos elementos estético-cartográficos para pensar qué ha sucedido en el arte chileno contemporáneo una vez que comienza a concretarse el dibujo o la imaginación del Edén, por parodiar el título de una importante aproximación al contexto y a los artistas realizada por Gerardo Mosquera.

Máquina Cóndor, 2006, de Demian Schopf. Instalación y software generador de estrofas.

En esta exposición, que no pretende ser de “tesis”, como altisonantemente suele decirse, se podrá ver la multiplicidad de propuestas, lenguajes e intenciones del arte que se están haciendo en Chile en este siglo XXI. Desde planteamientos pictóricos a fotografías que consideran lo ruinoso sin derivar hacia la melancolía romántica, de las instalaciones a los planteamientos relacionales, de la procesualidad o lo conceptual a la búsqueda de interacción.

Ojalá este sismograma ofrezca espacio a los acontecimientos; esto es, consiga que lo expuesto no esté fosilizado desde el primer momento. En cierta medida la búsqueda de situaciones transdisciplinares o, mejor, indisciplinadas, persigue esa finalidad sin fin que –en una perversión del juicio reflexionante kantiano– podría ser el proyecto propio de lo estético. La vecindad de la arquitectura o el teatro intenta provocar un comportamiento que vaya más allá de la monitorización o que, por lo menos, no sea completamente previsible.

Fernando Castro Flórez es el curador de la exposición “El Terremoto de Chile”

Por Beatriz Bastarrica

En mi casa tengo varios globos terráqueos. Dos de ellos son tan antiguos que algunos de los países que muestran ya no existen, han cambiado de nombre o han visto modificadas sus fronteras. Desde el punto de vista de la utilidad, mis globos terráqueos “caducados” son más bien un fracaso, a no ser que uno quiera estudiar geografía antigua.

Pero yo no los tengo por su fracasada utilidad. En su día los compré en una especie de acto de rescate. Cuando vi el primero, sobre una montaña de objetos viejos, se me apareció como un pobre objeto abandonado que, a pesar de su evidente belleza –tiene bonitos colores y está cargado de información, útil o no– había sido desechado y necesitaba ser salvado. Y ya está. Me lo llevé a casa, donde muy poéticamente convive hoy con mis demás trastos en la última etapa de su vida.

Yo creo en la vida de los objetos, desde que era una niña. Y, sospecho, lo mismo le pasa al que con seguridad es el artista mexicano vivo más importante (hay quien lo califica además como uno de los diez más influyentes a nivel internacional): Gabriel Orozco.

Todas las biografías de Orozco comienzan diciendo que nació en Xalapa, Veracruz, en 1962. Continúan con su traslado a la ciudad de México y sus estudios en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y, más tarde, en 1986, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Y desde ese momento hasta hoy, todas las biografías coinciden también en su sostenida e imparable escalada profesional, así como en su mayor éxito en el extranjero que en México, y en su actual residencia, a caballo entre París y Nueva York (aunque la página Web de su galería mexicana añade México a estos dos lugares).

Aparentemente, Gabriel Orozco es la encarnación del dicho “nadie es profeta en su tierra”. Y digo aparentemente porque lo cierto es que hace ya varios años que aquí, en su país, se le conoce y se le da su lugar –la muestra curada por Patrick Charpenel en Bellas Artes, hace dos o tres años, es un claro ejemplo–. Si Orozco es ignorado en México hoy en día, yo diría más bien que lo es en la misma medida en que el público no adepto al arte contemporáneo ignora a todos o casi todos los demás artistas que componen la escena en este país. Pero esta situación probablemente cambie a partir del año que viene (2010).

Entre finales de este año y comienzos de 2011, cuatro templos internacionales del arte consagrarán –y utilizo terminología religiosa con toda la intención– a Gabriel Orozco como la enorme figura que muchos ya consideran que es: el MoMA, en Nueva York; el Centre Pompidou, en París; la Tate Modern, en Londres, y el Kunstmuseum de Basilea, Suiza. Éstas serán las sedes consecutivas de una gran retrospectiva ambulante que planea irse enriqueciendo con algunas de las piezas que Orozco produzca durante ese tiempo.

Calculo, así, que gente de todas partes podrá ver juntas en un mismo espacio piezas como Piedra que cede (1992), Mis manos son mi corazón, Árbol de samurai (2006), D.S., (1993) o la archiconocida Black kites (Papalotes negros, de 1997). Todas ellas fueron elaboradas con los materiales más diversos; comparten y materializan la que el propio Orozco dice que es una de sus obsesiones fundamentales a la hora de trabajar: la tensión entre lo natural y lo artificial, entre las estructuras de la naturaleza y las inventadas por el ser humano.

Muchas de las piezas firmadas por Orozco están creadas a partir de cosas y materiales encontrados, naturales o de desecho. Es por eso que digo que cree en la vida de los objetos. Parafraseando sus propias palabras, busca dislocar los objetos con memoria histórica para así descomponer esta misma memoria.

Sí, Orozco cree en la vida de los objetos y, además, lo hace a la manera –y esta decisión no es ni casual ni ingenua, diría yo– en la que creía Marcel Duchamp. Quizá sea ésta la crítica más constante y también más consistente que Orozco recibe a su trabajo: su dependencia conceptual del “padre”, del genio que abrió a pulso las puertas del futuro al arte contemporáneo. Orozco, sospecho, se resiste a todo esto argumentando, por ejemplo, que su arte es tan nuevo que aún no tiene nombre –a propósito de su calificación desde un sector de la crítica como artista conceptual–, quién sabe si en serio o de manera irónica.

Personalmente, me quedo con el lado menos enrevesado y más poético de su producción: todo lo mostrado en la exposición de este mismo año en el Distrito Federal, en la galería Kurimanzutto, construida a partir de “cadáveres” intervenidos de árboles y plantas encontrados en diferentes lugares de México. Las cajas de zapatos vacías, los repetitivos dibujos gestuales en carbón sobre papel y otras piezas de esa clase me recuerdan un poco a aquellas pinturas de Damien Hirst, de hace unos años, que realizó soltando pintura sobre discos en movimiento –y sobre las que el propio Hirst, rey de la ironía a la par que de la grandilocuencia, llegó a afirmar, para bien o para mal, que habían sido demasiado burlescas–.

Pero, volviendo a la cuestión de la dependencia conceptual, lo cierto es que, si nos atenemos al momento que vivimos –más allá incluso de la ya molesta posmodernidad– esto no tiene porqué ser algo intrínsecamente perjudicial. A fin de cuentas, Orozco, en última instancia, como cualquier otro artista, sólo tiene que demostrarse lo que tenga que demostrarse a sí mismo. Veremos qué pasa cuando por fin encuentre, o encuentren, un nombre para el arte que crea.

Primera.¿Cómo fue que se interesaron por el diseño de modas? ¿A quiénes consideran sus maestros?

A Julia le gustaba desde niña, yo me interesé ya un poco más grandecita y un día comenzamos a trabajara juntas… muy casual.

Consideramos que nuestros maestros son la escuela de Antwerp, Margiela y los japoneses Rei Kawacubo y Yamamoto.

Segunda. ¿Hay algún diseñador, diseñadora o artista en general, por quien sientan una marcada influencia? He leído que les gusta el arte conceptual…

Nos gustan las colaboraciones. Sentimos mucho respeto por las personas que por medio del trabajo creativo se cuestionan y transgreden, que toman riesgos. Por ejemplo, esta temporada hicimos una colaboración con Marco Rountree Cruz, un artista mexicano ¡que hace cosas padrísimas!

Tercera. Después de haber estado en distintas pasarelas tanto en México como en Europa, ¿cuál consideran que ha sido el momento parteaguas de sus carreras?

Definitivamente el proyecto que hicimos con el Vodka Absolut, en Suecia. Nos enteramos cómo era el verdadero medio de la moda internacional, aprendimos muchísimo…

Cuarta. ¿Cómo definen su estilo?

Es la pregunta más difícil, no sabemos exactamente pero tiene que ver con la experimentación.

Quinta. ¿Qué les aporta para su trabajo vivir en una ciudad como Guadalajara?

Tranquilidad. El ritmo de trabajo es muy relajado, algo debe de haber en el agua, algún sedante. J

Sexta. ¿Qué les llama la atención del panorama actual del diseño de modas en México?

Cada vez es más difícil, pero también aparecen más diseñadores jóvenes con buenas ideas. La industria de la moda en México, cuando crees que está avanzando, retrocede. Tenemos suerte, por ejemplo, de trabajar en proyectos como Designers by Kaltex, un proyecto con textiles mexicanos que apoyan a los diseñadores jóvenes a crear sus colecciones proporcionándoles materiales hechos 100% en México. Es una posibilidad buenísima.

Séptima. ¿Qué nos pueden comentar de su gusto por el vino? ¿Qué tipo de vinos prefieren?

Se nos dio muy casual. No somos expertas, pero queremos aprender. Nos encanta comprar vinos de cada lugar que visitamos. ¡Los mexicanos son nuestros favoritos!

Julia y Renata son diseñadoras de moda. Nacieron en Guadalajara, con tres años de diferencia. Durante el mes de mayo participarán en desfiles con Benson y Hornitos en el DF, Monterrey y Guadalajara, así como en el Acapulco Moda Nextel. En julio irán a Medellín, al Latinoamérica Fashion.

Estudié ciencias de la comunicación e iba más encaminado para el cine. Pero acabando la universidad empecé a trabajar en publicidad y de pronto ya estaba empezando a trabajar en proyectos artísticos míos, independientes. Desde la primera exposición en la que participé, por ahí de 1996, supe que el arte era lo que me interesaba.

Dos. ¿Qué artistas te interesaban en aquel momento y qué artistas te interesan ahora?

Los primeros artistas contemporáneos que empecé de alguna manera a estudiar y a seguirles la pista fueron los minimalistas, entre ellos Donald Judd, James Turrell, Walter de María. Después me interesaron los conceptualistas en Estados Unidos: Bruce Nauman, Chris Burden, John Baldessari. Fue como entrar en otra idea del arte completamente distinta. Pero con frecuencia regreso a periodos mucho más clásicos. Por ejemplo, uno de los artistas que más me gusta e inspira es Vermeer.

Tres. ¿Cuáles dirías que son tus temas?

El tiempo y la vulnerabilidad quizás sean mis temas más recurrentes.

Cuatro. Cuéntanos un poco de tu proyecto Breve historia del tiempo y en particular de la pieza Entre la vida y la muerte.

Este proyecto consistió en lanzar –por medio de una grúa– un coche a un lago y filmarlo con una cámara de alta velocidad, con la idea de captar el instante donde el coche se detiene tocando el agua y queda como si estuviera ahí, inmortalizado. El proyecto se llama Breve historia del tiempo por el libro de Stephen Hawking. Quería referirme al tiempo y a la idea de los hoyos negros donde entras y vuelves a salir en el mismo lugar. Y la imagen del coche cayendo en el lago juega un poco con esto. Queda suspendida pero en el reflejo de sí mismo. Este proyecto forma parte de las intervenciones que he estado haciendo en paisajes, interponiendo un poco la idea de la máquina, la tecnología, buscando generar historias y lenguajes que terminan siempre en metáforas que hablan sobre el poder, el tiempo, la vulnerabilidad.

Cinco. ¿Qué opinión tienes sobre el momento que atraviesa el arte mexicano?

Creo que está en una lucha por sostenerse. Hubo un boom y ahora las ferias de arte están vendiendo menos, hay menos exposiciones. Se vive un momento duro y eso implica que en el arte mexicano haya menos proyectos en esta época. La competencia se va a volver más difícil y el artista va a tener que estar trabajando más en su entorno que en las ferias de arte y las galerías. Se puede tomar positivamente esta situación y sacarle el mayor provecho posible.

Seis. ¿Por qué vives en Guadalajara?

Una de las razones más importantes para vivir aquí son los amigos. Por otra parte me parece que es una ciudad que tiene muchas de las ventajas que tienen las grandes ciudades: cuentas con muchísimas cosas y el tiempo se vive de una manera muy distinta a la Ciudad de México, por ejemplo. Aquí sí hay tiempo para hacer cosas, para trabajar; la mano de obra es buena y barata. Además, si ya de alguna manera empezamos trabajando aquí, haciendo proyectos y siendo parte de un movimiento, pues creo que bien podríamos consolidarnos aquí mismo.

Siete. ¿Te gusta el vino?

Sí, me gusta mucho el vino, y por hablar de uno en particular, me gusta mucho el Vino de Piedra. Toda la vida he tomado vino. Me gustan los tintos, los blancos y los rosados. Estoy muy clavado en los vinos mexicanos, en especial en los del Valle de Guadalupe: Casa de Piedra, Fecha, los de Adobe Guadalupe. Me parecen vinos con una personalidad única y especial que no tienen vinos de otros países. Se me hace bien la idea de tomar vino mexicano y apoyar el vino mexicano. Ya los franceses tuvieron toda la vida de gloria y ojalá que haya la oportunidad de que otros países hagan buenas propuestas.

Gonzalo Lebrija (DF, 1972) es artista. Su más reciente exposición, The Distance Between You and Me, se realizó en la galería 1-20 at Mesler & Hug en Los Ángeles, California, el pasado mes de enero.

por Gerardo Lammers

"Para Beckett", 2009, video

Uno. ¿Cómo supiste que serías artista?

Creo que nunca tuve esa certeza (como sí la he visto en muchos otros colegas). Más bien siempre tuve la sensación, hasta hace muy poco, que era algo transitorio, en “espera de” algo mayor… Pero ya me cayó “el veinte” que, al parecer, esto es lo que he sido, soy y probablemente siga siendo el resto de mi vida.

Dos. En tu opinión, ¿qué está pasando con el arte chileno? Acá en México sabemos muy poco

Las artes visuales chilenas son un caso único en Latinoamérica: exageradamente discursivas, profundamente endogámicas y esencialmente iconoclastas. Digamos que las artes visuales en Chile son lo menos visual que hay; los artistas tienden a ocuparse más en cualquier otra cosa que en producir imágenes… Sin embargo, hay que admitir que existe un gran rigor y seriedad en la gran mayoría de sus propuestas. Hoy en día el arte en Chile se debate entre la adaptación y el rechazo a los procesos de frivolización que trae consigo la globalización neoliberal.

Tres. ¿Por qué es tan importante Marcel Duchamp en tu carrera?

Más allá de ser su trabajo una referencia histórica ineludible, creo que para mí como para otros cientos de miles de colegas, Duchamp es simplemente un buen amigo, un cómplice, un compañero de ruta, un compa sabio, divertido, inagotable, genuino, visionario y siempre vigente.

Cuatro. ¿Cuáles dirías que son tus temas?

Siempre he creído que mis temas son esencialmente culturales: conflictos sociales, políticos, históricos o antropológicos… Pero la verdad es que últimamente me he ido dando cuenta que tal vez todo eso ha sido un pretexto, o más bien un vehículo, para poder explorar y compartir mis deseos, miedos, heridas, fracturas y esperanzas personales: en ese sentido, nada muy novedoso ni diferente a lo que han hecho los artistas durante siglos y siglos.

Cinco. Cuéntanos un poco sobre esa fantasía irlandesa que dio nombre a Irish Spring, tu más reciente exposición

Mi fascinación por Irlanda comenzó mucho antes de que pudiera visitar ese país. Es un lugar con el que he sentido una conexión espiritual muy directa: con el paisaje, el clima, la gente, su música, la comida, los deportes, la arquitectura, la literatura, sus culturas ancestrales. Pero también está la gran contradicción que existe entre esta marca gringa de jabón (Irish Spring) y la noción idílica de Irlanda que busca evocar… Y, por supuesto, la tensión que genera la enorme distancia que hay entre Guadalajara e Irlanda, en todos los sentidos.

Seis. ¿Qué te atrae de vivir en un país como México y en una ciudad como Guadalajara?

Aunque a Guadalajara llegué y me quedé por una mujer –y ésa es tal vez la razón más importante para vivir aquí–, existe en todo México una fuerza y una energía única en el mundo. Aunque suene a cliché, hay aquí una identidad y un carácter muy poderoso que se manifiesta en todo momento y a cualquier nivel. Para mí, que vengo de un contexto opaco, gris y reservado como es el chileno, la exuberancia y la intensidad de México son obviamente un fuerte imán.

Siete. ¿Algún vino en especial?

De vinos realmente no sé mucho, pero recuerdo haber probado alguna vez en Chile un gewürztraminer, con un perfume especial y pícaro. Y en Oregon (Estados Unidos) probé un pinot noir que siempre viene a mi memoria.

el artista chileno (derecha), en un lapso de inspiración

Cristián Silva (Santiago de Chile, 1969) es artista. Desde 2000 radica en Guadalajara, donde imparte diversos seminarios y talleres como “El legado de Marcel Duchamp”. Su más reciente exposición fue Irish Spring, en la galería Curro y Poncho, de la capital tapatía.

Por Gerardo Lammers

UNO. Naciste en La Paz, Bolivia. Cuéntanos un poco sobre tus orígenes.

Chuchi 3 Pesos: La Paz fue el lugar donde me encontré con Valeria. Ella tenía el escenario perfecto para que yo me manifestara. La primera vez que nos vimos fue en su taller de pintura en el sótano de su casa y ella luchando con una serie de cuadros de placebos no resuelta.

Valeria: Nací en Alemania, crecí en Berlín, nos mudamos a mis seis años a La Paz, Bolivia, donde me enraicé. Con la excusa de la búsqueda del color para mi pintura, viaje y viví por muchas ciudades.

DOS. ¿De dónde viene tu afición por el blues y el jazz?

Valeria: Un día entre los miles de discos de vinil de la colección que tiene mi papá, encontré un disco de Ella Fitzgerald y pasé horas descifrando ese lenguaje propio. Yo tenía como doce años. Luego encontré una colección de 16 discos de swing del Reader’s Digest, y un día me encuentro con uno de Bessie Smith. La alegría tan dolorosa fue la que me amarró al blues. Era el soundtrack perfecto para mis 15 años. La primera canción que canté fue el “Saint Louis Blues” de Bessie Smith.

Chuchi 3 Pesos: Ese es un sentimiento que uno lleva adentro, el mismo que te hace pensar que fuiste cabaretera desde hace tres vidas. Caminar sola por las calles en mi adolescencia buscando los grupos de jazz más intensos, el vino blanco Undurraga, las servilletas escritas… Estos géneros eran los catalizadores de una cierta intensidad. Por ahora las plumas me siguen adornando. Nina Simone apareció casi como una salvadora, mostrándome otra actitud en el blues, ya no de flagelo sabroso, sino más bien como plataforma de denuncia y también desmembrando el virtuosismo y capturando el sentimiento a través de una voz tan extraña como la de ella.

TRES. ¿Cómo fue que llegaste a México y qué sentido tiene para ti vivir aquí?

Chuchi 3 Pesos: Llegué en avión. Nuevamente coincidí con Valeria en su taller de pintura. Ella pintaba y yo paseaba por el centro. Yo llevo tatuada en mi cuello la frase “Hecha en México” aunque también hubiera podido sellarme “Florecida en México”… Pero eso es más bien de ahora. Para mí lo único que tiene sentido es vivir. Es primera vez que me siento en casa y ahora quiero vivir ese sentimiento.

Valeria: La primera vez llegué para estudiar pintura a la escuela de San Carlos en el DF. Volví unos pocos años más tarde como por llamado de la mismísima lava. Vine con la idea de hacer un disco y lo estoy haciendo. Tengo promesas conmigo, con el mar, con algunos sitios. De a poco estoy conociendo las distintas regiones de este país tan inmenso y vasto. Tanto como el cariño y agradecimiento que siento por él.

CUATRO. ¿Qué te inspira para componer?

Valeria: Las experiencias de la vida cotidiana –unas más elevadas que otras–, el soundtrack de un pensamiento. Me inspiran el caos, la multitud, el silencio, el mensaje de los elementos. Siento un compromiso genuino con el ser humano y su búsqueda, cualquiera que sea. Ese es uno de mis temas más recurrentes… el famoso camino.

Chuchi 3 Pesos: Mi ombligo, mi amor, yo mujer, la lección.

CINCO. Cuéntanos algo de tu estancia en San Francisco, California, donde cantabas con algunas bandas de blues.

Chuchi 3 Pesos: Cantaba en un bar donde llegábamos a ser 14 músicos improvisando juntos. Eran todos unos dioses negros generosos en su entrega y yo un punto blanco invocando al spirit para llegar a sus talones. Fue una época maravillosa cuando al final de cada tocada lo que se comentaba era si el spirit, es decir, el feeling, la presencia, esa carga de transmisión emocional, había llegado o no. Si no había llegado, todo se reducía en un “it was just another song”. Pero cuando el spirit nos visitaba, los abrazos y complicidad nos unían por varias horas de jazz y soul.

SEIS. Sea en la música, la literatura o el arte contemporáneo, ¿Qué artistas mexicanos te interesan?

Chuchi 3 Pesos: Amo el drama e intensidad del mexicano ya sea en su música, pintura, artesanía, comida. Me interesa el extremo de cualquiera de sus lados. Cuco Sánchez viene a mi pantalla.

SIETE. ¿Tienes predilección por algún vino en especial?

Chuchi 3 Pesos: Definitivamente el de la casa. Lo que más me importa son las copas. Me gustan las copas que cantan. Creo que entonces si puedo escuchar cualquier vino. Y la mayoría de las veces sólo me dicen: “Tómame, sedúceme o corre”.

¿Te asusta la crisis?

Chuchi 3 Pesos: Las crisis son lo mejor que me ha pasado. Desde adentro podría parecer que uno se está ahogando. Luego cuando llegas al fondo encuentras solamente un espejo viejo y todo había sido sólo eso: un espejo sucio y viejo. ¿Qué haces? ¿Sales y cambias de espejo? ¿Te arrancas los ojos? Respira profundo. La solidaridad está por resucitar. Seremos nuestros espejos más hermosos. Tengo fe.

Chuchi lava su tanguita durante su estancia en Puerto Vallarta (México)

Por Ana Guerrero Santos / Foto David Eisenberg

Si la longevidad del arte depende “de lo que le metiste al principio”, entonces pintura y vino tienen más de una similitud.

Daniel Lezama, uno de los artistas plásticos ubicados en el top de la lista de pintura contemporánea en México, así lo plantea. Arte y vino no se pueden crear ni hacer de prisa, es imposible e infructífero tratar de marcar tiempos como si se tratara de un ámbito que más vale por cuestiones cronométricas. ¿Por qué? Porque se les resta futuro. “Una maduración más rápida es un declive más rápido”, dice Lezama, quien luego de reconocerse lejano de “esa esfera de conocimiento del vino”, finalmente hace la relación.

Con anunciada reserva y distancia a su consumo, pero aceptándose amante del vino añejado debido a vivencias en su infancia que tuvieron lugar en París, Francia, defiende el respeto a los tiempos de maduración. “Como pintor puedo decir que hago lo mismo, apuesto a que la gente va a contemplar mis cuadros tal vez durante toda su vida o durante años, y tienes que estar ahí presente en la obra (al momento de hacerlo) más tiempo de lo que un artista contemporáneo quisiera estar”. Por tanto, así como un vino es reposado por décadas, la obra de Lezama es pincelada por días y días, semanas y más. Por eso después de ocupar las salas del Museo de la Ciudad en el Distrito Federal, está presente en el Museo de Arte de Zapopan.

La pieza central de esta muestra, La madre pródiga, “sintetiza de alguna extraña manera diez años de trabajo profesional en el campo de la pintura, otros tantos de formación artística y por lo menos treinta de intensa experiencia sentimental e intelectual”, refiere el crítico y curador Erik Castillo.

Ante tal analogía y “en resabio de todo esto” a Lezama le atraen “los pesados, los cabernet, sobre todo porque me gusta mucho la carne”. Y sin detenerse, añade: “La gente pregunta ¿extranjeros o nacionales? El nacional es más caro que el extranjero bueno. Y en un restaurante, de pagar 200 pesos a pagar 500 por lo mismo, sí pago mejor un vino chileno o uno argentino. Hasta un español”.

Pero en principal importancia, cien veces mejor un vino añejado mediano que uno joven. Eso es de primer orden para este artista que se gana la vida mediante la pintura a la que imprime eso que la crítica llama “estética lezamiana”. Y “no es que me haya vuelto mamón, simplemente hay que entender que hay diferentes niveles. Soy una persona que cree que el vino debe tomarse como se tomaba antes: dejado diez, quince, veinte años para que llegue a un punto óptimo”.

Presente en Guadalajara con motivo de la apertura de su exposición en Zapopan, pero conversando sobre este tema para Vinísfera, reitera que “algo” se ha perdido en la cultura del vino. Ese algo es “la posibilidad de que el tiempo haga su trabajo”. Explica que hoy día se consumen vinos económicos que acompañan la comida, pero que están imposibilitados de dar un fruto posterior. Están hechos para durar tan sólo unos cuantos años, dice. “El estándar de calidad se empuja y eso no le permite tener futuro, se va a echar a perder en dos, tres, cuatro años y eso es un giro fundamental que me parece dramático porque no le da posibilidades de crecer”.

La marca de París

“Viajé a París con mi padre cuando tenía ocho años –relata el ahora connotado pintor– y yo me llamo Daniel por el mejor amigo de él, que había dejado allá diez  años antes. Se llama Daniel Beverache y una de las cosas que para mí sobresalió de ese viaje era la cultura social en Francia de tomar vino en todas ocasiones, en el sentido europeo de la degustación. Entonces para Daniel toda ocasión ameritaba sacar una buena botella, y como me vio chiquito pero interesado, me dijo ‘vas a empezar a hacer una colección de etiquetas de vino’ y me regaló un cuaderno. Todas las botellas que se consumieron en mi presencia o que fueron importantes en el trayecto como de un año, las coleccioné y las marqué. Marqué cuáles había probado y cuáles no, los niños no deben ponerse borrachos, pero pueden beber hasta una copa sin ningún problema como parte de su educación y de su vida cotidiana. Entonces yo también probaba y probé vinos de veinte, treinta años, o sea, una liga de vinos de la vieja escuela.

Daniel coleccionaba las mejores cosechas con futuro y las guardaba en su cava, entonces para mí fue un aprendizaje de conocer el sabor del vino añejado que es absolutamente incomparable a cualquier otra cosa que has probado. Luego se terminó ese periodo de mi vida, pero yo tengo todavía esa colección, ese cuaderno, con mis veinte o treinta etiquetas que coleccioné. Al paso de los años dejé de tomar vino durante mucho tiempo porque de regreso en México, durante los setenta, no había realmente una cultura del vino. Luego empezó a surgir o se empezó a difundir, a través del tiempo, la nueva forma de tomar y producir vino y sí puede ser de gran nivel, pero no se compara en ningún punto al hecho físico de dejar un vino diez, quince o veinte años y que ese vino llegue a un punto óptimo”.

Lezama volvió a París en 1999, comió de nueva cuenta con Beverache y reafirmó que lo suyo son los añejados.

Por Gerardo Lammers

Uno. ¿Cómo supiste que te dedicarías al arte contemporáneo?

Fue un proceso lento que me llevó primero a estar cercano a la literatura, después a la arquitectura y finalmente al arte. Creo que no lo supe, hasta que monté mi primera exposición, en una oficina de arquitectura transformada en espacio independiente de exposición.

Dos. ¿Por cuáles artistas te sentías influido en los inicios de tu carrera?

Me influenciaron mucho los artistas conceptuales de los años sesenta y setenta, así como artistas interesados en expandir la concepción tradicional del arte de los museos y galerías: Smithson, Klein, Duchamp, Bochner, Huebler, Brotares… Siempre me ha interesado mucho la investigación como proceso artístico.

Sin título, 2004, vinilo de recorte sobre muro

Tres. ¿Qué te aportó a tu carrera de artista haber estudiado arquitectura?

Una concepción intensa del espacio. Por cierto tiempo mi trabajo se alejó bastante de la arquitectura, pero de unos años para acá, ésta se ha ido convirtiendo en eje fundamental. Me interesa la concepción ampliada de la arquitectura como aglutinador cultural. Como termómetro del pensamiento de una época y sobre todo como recipiente de cualquier conocimiento. La utilizo sobre todo, como creadora de tipologías, de metáforas, de sistemas. Como eje conector entre temas dispares y lejanos.

Cuatro. ¿Por qué elegiste a la literatura como uno de los ejes temáticos de tu trabajo?

Fue algo en lo que siempre estuve interesado: la creación literaria como proceso cultural. Los estereotipos del mundo creados a partir de ciertos autores y textos. Es algo con lo que he seguido naturalmente trabajando y que en cierta forma aglutina gran parte de mi práctica.

Rulfo Rules, 2006, hoja de libro intervenida con marcador

Cinco. ¿Háblanos de tu interés por los clásicos literarios como fuente de inspiración.

No creo en las “fuentes de inspiración”. Creo que pensar que algo que ves o lees puede ser una inspiración directa de una obra, es una idea muy romántica del trabajo artístico. Creo más bien en un proceso intenso, creativo y multidisciplinario que recibe contaminaciones constantes de una gran diversidad de temas. Por ejemplo, creo que utilizar una cita de un libro como parte de una obra, es un arma de dos filos. En mi caso, cuando lo hago, trato de que la elección de la fuente provoque reacciones más allá de su contexto original, ya sea a través de su relación con el espacio, o con su relación con un contexto específico. La idea es ir más allá de la simple cita. Para mí los clásicos me funcionan por su extraña relación que tienen con el mundo contemporáneo. Por un lado son fácilmente reconocibles por todo el mundo, pero por otro lado, son inagotables. Borges dijo alguna vez que no le interesaban los autores jóvenes. En un principio se me hizo un comentario demasiado rígido, pero ahora empiezo a entender cómo también le interesaba el misterioso proceso de transformación de un libro contemporáneo en un clásico.

Seis. ¿Qué opinas del arte que se está haciendo en Guadalajara?

En Guadalajara existe gente muy talentosa, que está siendo reconocida fuera de la ciudad y de México por su excelente trabajo, pero no podría decir que el medio ha ayudado a eso. Existe una apatía generalizada hacia la vida cultural, hacia lo diferente y hacia lo extranjero. Me sigue sorprendiendo lo bajo del nivel de muchos de los eventos artísticos de Guadalajara, en lo que respecta a las artes visuales. Con raras excepciones, el nivel de lo expuesto en los museos y galerías deja mucho que desear y no pasa de tener el nivel de estudiante de escuela de artes plásticas. No puedo entender cómo en una ciudad de seis millones de habitantes, no exista un museo de arte contemporáneo, ni cómo no exista una buena escuela de artes. El presupuesto que se le destina a cultura en Jalisco es de risa, y me refiero tanto a dinero público como a dinero privado. A decir verdad, es un verdadero milagro que subsistan los museos, las galerías y, sobre todo, los artistas.

Marx, Engels y la pared (detalle), 2008, libro, ladrillos

Siete. Recomiéndanos un libro.

Bartleby, el escribiente, de Melville. Corto, preciso, atemporal.

—Un propósito para el año que viene.

No me gustan los propósitos, pero que tal esto: “All poetry is experimental poetry”. Wallace Stevens.

Jorge Méndez Blake

Por Beatriz Bastarrica

“Cuando alguien toma cincuenta botes de sopa Campbell

y los lleva al lienzo, no nos interesa el punto de vista óptico.

Lo que nos interesa es el concepto que pretende llevar

al lienzo con cincuenta botes de sopa Campbell.”

Marcel Duchamp

La figura de Andy Warhol existe en un universo ambiguo: glamour, trivialidad, oscuridad y clarividencia conviven en su obra en un equilibrio que acaba por ser precario por la constante tendencia por parte de los medios a banalizar una propuesta que el propio artista quiso hacer llegar hasta su público disfrazada de todos esos adjetivos que le restaban, aparentemente, importancia y calado intelectual.

“Soy una persona profundamente superficial”, llegó a decir Warhol en algún momento. Lo mismo, sospecho, quería que se pensara de su obra. Por supuesto, ni lo uno ni lo otro resultarían ser del todo verdad.

Andy Warhol sólo pintó a Jackie Kennedy cuando su esposo ya había fallecido, a Marilyn Monroe cuando ella misma ya estaba muerta…

Pintó decenas de latas de sopa Campbell, asépticas, brillantes, y otras tantas decenas de botellas de coca-cola. Pintó flores con números para ser coloreadas, sillas eléctricas para ser colgadas en las paredes de lujosos salones; pintó a los más buscados por el FBI; billetes de dólar y accidentes automovilísticos…

Y a todos los incluyó en la misma triste y sórdida categoría: la de objetos de la sociedad de consumo. Para Warhol, la Monroe era un producto a consumir –con la vista y el oído– igual que un refresco se consume por la boca.

Warhol comenzó su andadura profesional en Nueva York al inicio de la década de los años 60, una época en la que el Mercado –lo escribo con mayúsculas porque por primera vez en la historia dicho mercado iba a ocupar el lugar que aún hoy ocupa– llevaba ya casi diez años siendo el rey.

Al calor de la aparición de más y más productos de consumo en la sociedad norteamericana, la mercadotecnia y la publicidad iban teniendo cada vez mayor importancia y por ende, más poder. Si algo aparecía en un espectacular o en la portada de una revista, ya era importante, ya era ese algo que todo el mundo deseaba. Las cosas sólo han ido a más hoy en día.

Warhol tomó como inspiración iconográfica todo esto. A fin de cuentas era su mundo, su entorno, igual que los mercados y las plazas de los pueblos lo fueron para Pieter Brueghel en el siglo XVI, por ejemplo.

Consumir = agotar. Ésa es la lógica de la economía de mercado y ésa era también la lógica según la cual operó la mente de Warhol casi toda su vida. Consumió amistades, marcas e ideas siempre desde el cinismo y la fina ironía –y en este sentido creo que es el más sólido heredero de Duchamp– pero también desde una desconcertante inocencia.

“Uno no creería cuanta gente cuelga un cuadro de la silla eléctrica en la habitación, sobre todo si el color del cuadro combina con el de las cortinas”, dice Warhol, con candor, a propósito de sus Desastres naranjas o plateados.

La sociedad te consume y al mismo tiempo tú la consumes a ella –y esto en la época del año en la que nos encontramos es más verdad que nunca–. Esta máxima Warhol la comprendería enseguida y la aprovecharía sin decoro, en una carrera contra sí mismo por alcanzar el estrellato, pero también en un juego intelectual que, no por oculto bajo tanta aparente trivialidad, es menos importante.

Cuando Warhol nos propone 100 latas de sopa Campbell, nos está obligando a pensar en cosas que aparentemente no tienen mucho que ver con esas latas: la sobresaturación de productos en la sociedad de consumo, la pérdida de la individualidad y la privacidad, la repetición banal, la desaparición del aura de los objetos por culpa precisamente de esta repetición…

Quienes ven en sus obras un simple y bello despliegue de marcas y logos, se pierden la parte más densa. El por qué de ese despliegue, le gustara o no a un hombre que por encima de todo siempre quiso ser rico y famoso, es el verdadero quid de la cuestión.

El por qué de elegir como modelo a una pobre actriz ya difunta es un buen punto de partida para dar con la esencia de la obra de Warhol. Esencia que resulta ser, desde mi punto de vista, nada más y nada menos que la muerte, algo que iría mejor con otra fiesta, la de los difuntos, que hace poco también hemos celebrado.

La muerte como agotamiento, como punto y final de la cadena de consumo, además de cómo proceso vital natural, acaba por convertirse en el eje rector de una obra gigante, engañosa y tremendamente fresca, además de muy lucrativa: hoy en día, las piezas de Warhol alcanzan precios astronómicos en las subastas de arte.

Supongo que si Andy levantara la cabeza de su tumba y viera todo esto, sonreiría encantado y musitaría un malicioso y cínico: ¡Feliz Navidad!.

Por Beatriz Bastarrica

1955. Jeff Koons nace en York, Pensilvania, hijo de un decorador de interiores y de una ama de casa.

1977. Nueva York. El hijo del decorador de interiores, tras estudiar arte en Chicago durante tres años, trabaja vendiendo boletos de admisión en el MOMA. Cada mañana, los visitantes del museo se topan con él: chaleco floreado, sonrisa rotunda y una enorme flor de plástico inflable en la solapa del saco. En este momento Koons ya tiene muchos planes para su vida futura.

1991. Nueva York. El ya planetariamente conocido artista e hijo del decorador de interiores se disfraza de nuevo, esta vez para posar junto a una de sus obras: White Terrier, un cachorrito blanco impoluto de West Highland Terrier, hecho en porcelana. Lleva un traje azul de la década de los sesenta y su cabello está peinado con sumo cuidado, de lado.

A Jeff Koons le gusta disfrazarse. Forma parte constante de su forma de entender el arte. El cómo se tome esa costumbre, entre muchas otras, aquél que se enfrente a su obra, dictará el juicio final que se cree sobre ella. Porque cuando se trata de Koons, inevitablemente, siempre hay un juicio, una opinión. Por ejemplo, al inicio de su carrera de artista, Koons invirtió parte del dinero que había ganado como corredor de bolsa en Wall Street –otra de sus ocupaciones no directamente relacionadas con el arte– en fotografías-anuncio de autopromoción en las que aparecía en actitudes “exitosas” –rodeado de lujos extravagantes, o enseñando a un grupo de niños cómo triunfar en la vida– y que fueron publicadas en diferentes revistas de arte. Esta clase de publicidad es criticada por algunos como superficial, materialista y falsa. Por el contrario, otros piensan que es aguda y meta-artística.

Las opiniones también se dividen a la hora de analizar series como Made in Heaven, que creó para celebrar su amor por la actriz porno italiana Cicciolina

–con la que acabaría casándose, más tarde divorciándose y finalmente, luchando en los tribunales por la custodia del hijo común, en una interminable batalla de más de 15 años–.

En esta serie de fotografías y esculturas, que se pudo ver por primera vez en la Bienal de Venecia de 1990, Koons, desnudo, aparece caracterizado como astro del sexo, en actitudes explícitas, pornográficas, con su amor del momento. Esta vez el disfraz es la desnudez. Y esa desnudez, por momentos resulta casi inocente, de vulnerable que se nos presenta el artista en cada una de las escenas. (La intención, declarada, del artista con esta serie, era eliminar el miedo, la vergüenza y la culpabilidad de la mente de quienes disfrutaran de las imágenes, todo ello por obra y gracia de la imbatible combinación amor-sexo.) Hubo críticos, sin embargo, que tacharon a Koons, a raíz de la presentación de la serie, de sensacionalista, y lo vieron como la encarnación de lo peor de la década de los 80, a la que ya creían finiquitada.

No todas las piezas de Jeff Koons implican su aparición con o sin algún disfraz. La mayor parte de los teóricos concuerda en que sus mejores obras son las tridimensionales, y dentro de esta categoría, muchas han resultado casi épicas en cuanto a su recepción por parte de la sociedad. Sucedió, por ejemplo, con la gigantesca Puppy, un cachorro de terrier de más de diez metros de alto compuesto por una estructura metálica recubierta totalmente por plantas y flores de distintos colores que pudo verse primero en Alemania, más tarde en Australia y finalmente, a las puertas del museo Guggenheim de Bilbao.

Las reacciones frente a esta pieza fueron sorprendentemente similares tanto en círculos especializados como por parte del público no experto. (Un amigo, artista y profesor de arte, asevera, en mi opinión muy acertadamente, que la importancia de Puppy radica en que volvió a conectar, a lo grande, al arte con la sociedad, después de muchas décadas de aislamiento del uno con la otra). La gente, aún hoy, acude en masa a contemplar al cachorro gigante, a disfrutar de su presencia demoledora.

Analizando detenidamente todas estas acciones artísticas, es fácil darse cuenta de que, independientemente de que concuerde con nuestro gusto personal, la propuesta de Koons es coherente de una manera apabullante.

Una frase del propio artista podría resumir esta propuesta y a la vez, explicar el por qué de su coherencia: “Lo que quería y aún quiero, es ayudar a la gente a aceptar su propia historia, su propio bagaje cultural”.

Ahí está el quid, la esencia de la cuestión.

Los detractores de Koons lo tildan de vulgar –esculturas protagonizadas por Michael Jackson con su chango o por cochinitos acompañados de querubines, son ya clásicas en su producción–, de superficial, de elegir como materia de trabajo elementos de la cultura de masas que no se caracterizan precisamente por su valor intelectual intrínseco, para luego, además, no reflexionar sobre ellos con la debida profundidad. Él, se defiende argumentando que todas las manifestaciones culturales son válidas y que nadie debería avergonzarse de todo aquello que integra su cultura, sino que al contrario, deberían aceptarlo.

Eso es, ni más ni menos, lo que él mismo hace al celebrar su sexualidad con Cicciolina, o al crear toda una serie de esculturas que reproducen a gran escala los juguetes preferidos del hijo, cuya custodia nunca consiguió: aceptarse, vivir con un júbilo casi pueril, jugar despreocupadamente con los elementos que conforman su mundo. Si el espectador se cree toda esta filosofía o no, es ya otro asunto.

Por Gerardo Lammers

Uno. ¿Cómo supiste que te dedicarías al arte?

Nunca lo supe de manera contundente, por lo tanto me es un poco difícil contestar. Podría decir que se trató de un proceso muy largo en el que se mezclan fantasías infantiles y pequeños pero importantes hechos anteriores a mi decisión de estudiar arte, lo cual fue una de las cosas más relevantes en mi toma de consciencia.

Dos. ¿Qué artistas mexicanos e internacionales te interesan en este momento?

Daniel Lezama, Miguel Calderón, Daniel Guzmán, Thomas Hirschhorn, Martin Creed, Douglas Gordon y Neo Rauch.

Tres. ¿Cuáles podrías decir que son tus principales temas?

Considero que mi trabajo gira entorno a problemas humanos recurrentes y al conflicto que se surge cuando choca nuestra consciencia con lo real tangible: la esperanza, el desencanto, la pérdida, el estoicismo. Actualmente trabajo a partir de una fascinación por ciertos modelos que alcanzan una consciencia particular, como el asceta, el luchador revolucionario, el chamán, el terrorista, el monje, etc. Estos modelos comparten en su conjunto una visión utópica y trascendental en el terreno de lo social o espiritual; y en su yuxtaposición enfatizan nuestra irremediable fragilidad.

Proyecto de Excavacion II,2008. Tinta china sobre papel. 17.5 x 21 cm

Cuatro. ¿Qué te aporta una ciudad como Guadalajara a tu quehacer?

Desde finales de los noventa he visto el gran esfuerzo que personas interesadas en el arte actual, han realizado para echar andar proyectos tan importantes como lo han sido Expoarte o el Museo de las Artes -bajo la dirección de Carlos Ashida-, la Casa Taller J. Clemente Orozco -que desgraciadamente funcionó muy poco tiempo-, Central de Arte, OPA, entre otros. Considero que todos ellos han sido esfuerzos locales que abonaron fuertemente al desarrollo de la generación de artistas de la que formo parte.
Por otro lado, Guadalajara es una ciudad carente de crítica especializada, y los esfuerzos relevantes en los espacios institucionales reservados al arte, son contados.

Puente, 2008. Lápiz de color sobre papel.70 x 90 cm

Cinco. Dime un comentario sobre el arte que se hace en la ciudad.

Vivimos en un contexto bastante relajado, donde se valoran ampliamente las capacidades creativas del individuo. Por ende tenemos una gran gama de propuestas, formas y maneras de entender y practicar el arte. Eso debe ser bueno.

Tonto Sabio,2008. Teclado electrónico activado por objetos varios. 90 x 40 x 20 cm

Seis. ¿Crees en la inspiración?

No. Creo en lo estimulante del enfrentamiento con lo que percibo como realidad.

Siete. ¿Te gusta el vino? y si es así, ¿tienes alguna preferencia por algún tipo de vino?

Soy un neófito en esos terrenos, pero disfruto mucho cuando tengo la oportunidad de tomar un buen vino tinto.

Por Beatriz Bastarrica

En algún momento entre 1913 y 1914, el artista francés Marcel Duchamp realizó un acto aparentemente absurdo, pero que, a la postre, se convertiría en una metáfora insustituible para el arte de la segunda mitad del siglo XX.
Duchamp tomó tres pedazos de hilo blanco, cada uno de un metro de longitud, y los dejó caer suavemente sobre una tela oscura desde una altura de un metro.

Cada pedazo de hilo describió una delicada curva sobre la tela. Cada curva, traspasada a sendas y delgadas tablas de madera, se constituyó en una suerte de regleta. Las tres regletas acabarían por conformar un nuevo sistema métrico: el sistema métrico, inexacto, arbitrario, cóncavo y convexo y cargado de sorna, de Marcel Duchamp.

Trois Stoppages-Étalon

El azar –“azar en conserva” lo llamaría el propio Duchamp-, la ironía sobre la infalibilidad de la ciencia, el uso de materiales ajenos al universo tradicional del arte con la consiguiente desmitificación de este universo… todos estos elementos aparecen en la obra que resultó de este experimento: “Tres patrones zurcidos”. Con toda seguridad, la obra de arte más extraña producida ese año en occidente y una de las dos o tres más extravagantes de las dos primeras décadas del siglo pasado. Al respecto de Duchamp, dice Octavio Paz:

“(…) como todos los poquísimos hombres que se han atrevido a ser libres, Duchamp es un Clown. La libertad no es un saber sino aquello que está después del saber. (…) Los santos no ríen ni hacen reír, pero los sabios verdaderos no tienen otra misión que hacernos reír con sus pensamientos y hacernos pensar con sus juglarías”.

Varias décadas después, en 1966 y 1972, Octavio Paz publicaría un denso, intenso y por momentos desbocadamente poético texto, dedicado al análisis de las dos obras principales de Duchamp: El Gran Vidrio y Dados…, además de varios de sus ready-mades. El libro, titulado Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, y presentado en dos extensos capítulos, es una referencia a la vez ineludible y engañosa para cualquiera que se interese por la ruptura radical que supusieron los envites de Duchamp dentro del arte de su época.

Paz, desde la erudición, pero también desde la poesía, empatiza con Duchamp, desgaja cada uno de los elementos de El Gran Vidrio e, incluso, se aventura a desarrollar sus propias tesis sobre las implicaciones filosóficas y metafísicas de esa máquina de tormento sexual que aún hoy sigue siendo tema de estudio, conversación y por supuesto polémica. Prosigue Paz:

“La empresa era contradictoria por lo siguiente: ¿cómo intentar una pintura de ideas en un mundo que carece de ideas?”.

Duchamp siempre abogó por un arte de ideas más que de productos visuales, lo cual le llevaría al completo rechazo de lo que él llamaba “pintura retiniana”, o sea, aquella que se ocupa únicamente de engañar al ojo, sin proponer reflexiones y vericuetos conceptuales.

El Gran Vidrio, una de las obras más importantes y más crípticas del artista francés

¿Cómo intentar una pintura de ideas en un mundo que carece de ideas?, se pregunta un casi pesimista Paz llegado a un determinado punto de su reflexión. La solución que propone Duchamp a este dilema es sencilla: tomando como material de trabajo la única idea que sobrevive en el mundo. El erotismo. El erotismo que funge como punto de partida y llegada en casi todas sus piezas, y que, a la vez, construyó buena parte de la historia privada del artista.

“Para Duchamp el arte es un secreto y debe compartirse y transmitirse como un mensaje entre conspiradores”.

Un ruido secreto es otra de las enigmáticas piezas que produjo Marcel Duchamp. Un rollo de cuerda, en cuyo interior su amigo y mecenas Walter Arensberg introdujo varios pequeños objetos –de naturaleza desconocida para el artista–, y que fue sellado, en sus dos orificios, con otras dos placas metálicas sobre las que se inscribió un texto indescifrable.

Nos encontramos aquí ante otra de esas magníficas metáforas generosamente ofrecidas por Duchamp: el espectador debe “terminar” la obra –agitándola, intentando leerla o lo que quiera que requiera la pieza en turno– pero, a la vez, no debe albergar la esperanza de llegar a entenderla del todo.

Ese gran secreto del arte fue, quizás, uno de los acicates para el francés en sus idas y venidas, en sus abandonos –durante más de veinte años se dedicó casi exclusivamente no al arte, sino al ajedrez– y posteriores reenganches a la maquinaria artística.

Y ese secreto es bien custodiado por Paz, quien nos ofrece un texto contradictoriamente riguroso y subjetivo, descriptivo y poético, erudito y lleno de elucubraciones.

*Fragmentos tomados de Paz, Octavio, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, editorial Alianza Forma/Era.

Con ruido secreto

Por Beatriz Bastarrica

Tengo dos imágenes ante mí: en una, un muchacho de rasgos orientales duerme —o quizás medita con los ojos cerrados— en compañía de un imponente leopardo, con quien parece coexistir pacíficamente, en dulce armonía. Se apoya en él.

En la otra, una gran caja transparente alberga el cadáver de un ternero conservado de forma exquisita. Al aproximarnos a la vitrina por uno de los costados, el cuerpo parece intacto, pero desde el lado contrario, puede observarse que ha sido abierto en canal, de manera que los órganos del animal han quedado pulcramente al descubierto.

El nombre de Gregory Colbert, autor de la primera de las imágenes, aunque aún no mediáticamente disperso por todo el globo, es cada vez más conocido. Desde enero de este año su muestra itinerante de fotografías y videos titulada “Ashes and Snow” ocupa el Zócalo de la ciudad de México. Miles de personas han acudido a visitarla, no sólo ahí, sino en todas las ciudades del planeta por las que ya ha pasado.

Su proyecto cuenta también con una página web —patrocinada, por cierto, por una conocida marca de relojes de lujo—, en la que el autor, que reunió y sigue reuniendo las fotografías y películas que integran la exposición durante sus viajes por lugares exóticos de todo el mundo, señala: “(…) con mi trabajo busco redescubrir esa tierra común que una vez existió cuando las personas vivían en armonía con los animales. Las imágenes muestran un mundo que no tiene ni principio ni fin, ni un aquí ni un allí, ni pasado ni presente.”

La vocación de Colbert se rebela, así, universal, panteísta, y casi mesiánica. Su visión forma parte de una corriente artística de fin de milenio que, siguiendo los pasos de creadores de antaño como Gauguin o Artaud, se afana en “espiritualizar” el mundo occidental a través de la documentación poética e idealista de culturas remotas que viven en estrecho contacto con la naturaleza. En esa línea, cintas como Baraka o Koyaanistqatsi explotan lo recóndito y nos hacen sentir parte de un universo complejo, fascinante, peligroso, sublime, pero sobre todo, lleno de amor. Un universo en el que este amor es una fuerza omnipotente.

¿Qué podría relacionar a este artista poético e idealista con el autor de la otra pieza?

Ese otro autor se llama Damien Hirst, artista británico que lleva un par de décadas en la más absoluta cresta de la ola mediática y que se nos aparece casi como la némesis de Colbert: sus piezas suelen girar alrededor de conceptos como la muerte, el dolor, la enfermedad y la pérdida, y son, frente a la paz espiritual propuesta por Colbert, una apología de la violencia. Contenida, sí; detenida, también; pero violencia al fin y al cabo. La violencia de la muerte, de los mataderos, de la sangre, de la descomposición, la violencia del fin de todo. Y también del sarcasmo, el implacable sarcasmo y humor negro presente en casi toda su obra.

Nacido en 1965 en un hogar modesto de Bristol y tras haber vivido una adolescencia conflictiva rayando en lo delictivo, en 1988 Damien Hirst —por entonces un estudiante de arte en el Goldsmith’s College de Londres— organizó una exposición colectiva que cambiaría su destino y el de todos quienes participaron de ella: “Freeze”. Surgida durante los últimos años del gobierno de Margaret Thatcher, “Freeze” encarnaba con absoluta precisión el clima de desencanto, desasosiego, malestar y frenesí mediático del régimen lidereado por la primer ministro. Haciendo gala de estrategias de producción artística bautizadas como “neo-conceptuales”, Hirst y sus secuaces se apoderaron no sólo de un sitial de honor en la escena académica del arte londinense, sino que hicieron su entrada triunfal a las primeras líneas de la cultura popular inglesa y mundial.

El resto es historia.

Pero volvamos al meollo de la cuestión, a la posible polarización entre las ideas y los productos visuales de ambos creadores.

Colbert y Hirst, Hirst y Colbert. Opuestos, diferentes, enfrentados… ¿o no?

¿Son realmente tan distintos? ¿Lo son en la forma, en el fondo, en ambas o en ninguna?

Veamos: Hirst es un claro apologista de la muerte, mientras que Colbert parece apostar por la vida, conseguida gracias a la armonía entre todos los seres —algo que Hirst, nihilista convencido, al menos hasta hace poco tiempo, rechaza.

Por otro lado, el elitismo de Hirst —sus obras se venden en cientos de miles de dólares, algunas en millones— y su necesidad casi patológica de polemizar, contrastan con el populismo de Colbert, cuya obra, cálida, conciliadora y pretendidamente poseedora de valores universales es capaz de arrastrar a miles de personas hasta el lugar donde se esté exhibiendo.

Y más: Hirst mancilla la integridad de la vida. Disecciona, viola, pervierte los cuerpos y luego los expone abiertos al público. Colbert, sin embargo, no toca ni un pelo de sus modelos. Su web se encarga de repetir en más de una ocasión que las fotos son producto de situaciones reales y que nadie resultó maltratado durante su realización.

Pero lo fascinante de todo esto es que también hay puntos de contacto. Y no son pocos. Por ejemplo —y más allá de la obvia coincidencia en el uso de animales—: por más que Colbert haga hincapié en lo contrario, sus imágenes están altamente manipuladas (¿o suelen ustedes ver con frecuencia a un leopardo, felino conocido por su ferocidad, durmiendo la siesta junto a un niño?), casi al mismo nivel que las de Hirst, quien somete a los cadáveres que utiliza a un complejo proceso de disección y conservación. Como en tantas otras propuestas artísticas, hay en la obra de ambos artistas un elevado nivel de artificiosidad. Recordemos que el arte no tiene por que retratar la realidad tal cual es. Con propiciar una reflexión sobre ésta, puede ser suficiente —y a veces, más que suficiente—. En el caso de estos dos artistas, esta reflexión circula por el canal de lo sublime, de todo aquello que nos subyuga y nos hace sentir pequeños. Ellos, ambos, fuerzan al límite sus composiciones y las ideas que éstas contienen para lograr dicho sentimiento arrollador, a la par de categoría estética.

Otras dos cualidades de “ambiente” aparecen en la obra de nuestros dos oponentes: el tiempo detenido y el silencio que de éste se deriva. Tanto Hirst como Colbert crean o recrean situaciones de bajo nivel narrativo, atemporales, en las que resulta difícil imaginar alguna clase de diálogo entre los protagonistas de las mismas. Todo parece quieto, incluso cuando se muestra alguna clase de movimiento. Esa es una efectiva estrategia para provocar en el espectador el sentimiento de lo universal. Ni Colbert ni Hirst la inventaron, pero desde luego sí saben utilizarla para su propio beneficio.

Porque lo que en realidad están haciendo ambos artistas es reflexionar —y moralizar, cada uno a su estilo— sobre dos temas universales e intrínsecamente unidos: la vida y la muerte. Los extremos se tocan. Aunque suene de perogrullo, al nacer, todos lo hacemos bajo la premisa de que algún día moriremos; al mismo tiempo, no se sabe de nadie que haya muerto sin antes haber vivido… Y quizás ésta sea la principal razón del éxito desmesurado de los dos creadores: ni una sola persona en este mundo puede permanecer totalmente indiferente ante algo que le pasa y le pasará. Con estos temas, imposible fallar.

Por Beatriz Bastarrica

Con todo, con todos, desde el todo. Latinoamérica, gente, movimiento. La epopeya de Helio Oiticica y Francis Alÿs.

“Quiero extender el principio de apropiación a las cosas del mundo con las que me encuentro en las calles, en los terrenos baldíos, en los campos, en el mundo ambiente, en fin -cosas que no serían transportables, pero para las cuales yo llamaría al público a la participación – sería eso un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc. y al propio concepto de ‘exposición’-.”

Parangolé, 1964, Hélio Oiticica y Cuento de hadas, 1995, Francis Alÿs, Foto: Laureana Toledo

Éstas son palabras del artista brasileño Helio Oiticica (1937-1980), nieto de anarquista, co-fundador del movimiento neo-concreto, idealista impenitente y pensador complejo quien, durante las décadas de los 60 y 70 del pasado siglo, produjo un corpus artístico –piezas materiales, experiencias e ideas- que sólo desde hace unos años parece estar alcanzando el reconocimiento internacional que merece.

Oiticica se internó en las favelas y, a partir de ellas, propició, instigó, todo un mundo de “vivencias” –sus parangolés, capas de color con poemas escritos, se activan por medio del baile de quien las viste; sus bolides, trans-objetos compuestos de múltiples partes móviles que invitan al público a manipularlos para alcanzar su terminación; los penetrables, finalmente, surgen como estructuras para-arquitectónicas en las que el espectador debe introducirse físicamente, para convertirse, entonces, en actor-, instancias todas que tenían como uno de sus objetivos principales reestructurar la experiencia artística.

Bolide 2, 1963-1964, Hélio Oiticica

Un “estado de invención colectiva” es básicamente lo que Oiticica persiguió con su particular estrategia creativa. El arte ya no será mera contemplación pasiva. Las obras ya no permanecerán inertes, aisladas, detenidas. El color ya no será un medio, sino un fin, un ente autónomo y activo.

Bolide 10, 1965, Hélio Oiticica

Oiticica demanda la colaboración de todos, y se exige a sí mismo la inclusión de todos –todos los que importan-. Su bolide titulado “Cara de caballo” (1966) es, por ejemplo, una caja-homenaje a uno de los delincuentes más buscados en el Río de Janeiro de la época, a la sazón amigo personal del artista en la favela de Mangueira. Un pedazo de intrahistoria visceral, torcida y apasionante por su formidable sesgo personal.

“Quería, aquí,” dice, “homenajear  a lo que yo creo que es la revuelta social individual: ése que llamamos ‘bandido’. Esa clase de pensamiento es peligrosa pero muy necesaria para mí: hay un contraste, un carácter ambivalente, en el comportamiento del hombre marginal: más allá de una gran sensibilidad, subyace un carácter violento, y muchas veces, generalmente, el crimen es una suerte de búsqueda desesperada de la felicidad. Conocí a Cara de Caballo personalmente, y puedo decir que era mi amigo, pero para la sociedad era el enemigo público número uno, buscado por crímenes y asaltos audaces –Lo que me dejaba perplejo entonces era el contraste entre lo que conocía de él como amigo, como alguien con quien hablaba en un contexto de la vida diaria como haría con cualquier otra persona, y la imagen creada por la sociedad, o la forma en la que su comportamiento se desplegaba ante la sociedad.”

Y, de nuevo: “Quiero extender el principio de apropiación a las cosas del mundo…”.

Grand Nucleus, 1960, Hélio Oiticica

Año 1992, México Distrito Federal. Otro artista, éste originario de Bélgica pero residente desde hace ya algunos años en la ciudad de México, sale a pasear por las calles aledañas al Zócalo capitalino.

No va solo. De su mano derecha pende una cuerda. Atado al extremo de la cuerda, un objeto metálico con una forma que recuerda sintéticamente a un perro.

El hombre camina, aparentemente sin rumbo, durante un rato. Al final de su paseo, descubrimos que su macota de lata se ha ido progresivamente cubriendo de toda clase de pequeños objetos y desperdicios metálicos que, atraídos por el cuerpo imantado del “Collector” –sí, se trata de una obra de arte, y sí, ése es su nombre- se pegaron a él uno tras otro.

Colector, 1990-1992, Francis Alÿs, Foto: Ian Dryden

Francis Alÿs, creador de la pieza, nacido en Amberes en 1959 y cuya formación inicial fue en arquitectura e ingeniería, llegó a México en la década de los 80 y aquí se quedó.

Creador multidisciplinar –fotografía, video, dibujo, pintura, performance y escultura son áreas en las que trabaja habitualmente, a veces de manera simultánea dentro de la misma pieza-, su principal interés a lo largo de su carrera parece orbitar alrededor de ejes como las sustancias que componen el tejido social y material urbano, el movimiento, y las consecuencias  transformadoras, a nivel simbólico y también real,  del mismo.

Un punto de partida muy similar, en principio, al de Helio Oiticica.

A pesar del salto temporal y de su diferente origen, ambos artistas muestran una clara inclinación a escarbar entre los materiales, humanos y objetuales, que la ciudad tiene que ofrecerles. Una ciudad que es además, para sendos creadores, grande y subdesarrollada.

Si Oiticica le erige un altar a su amigo Cara de caballo, Alÿs, por su parte, “libera” siete pequeñas piezas escultóricas en el circuito de recogida de basuras del Distrito Federal, y espera pacientemente a que las “Siete vidas de la basura” tengan lugar y, así, alguna de estas piezas regrese, por medio de comerciantes callejeros por ejemplo, a sus manos.

Oiticica reutiliza gruesas y toscas telas de arpillera para sus capas danzantes –parangolés-; Alÿs recicla mantas de propaganda electoral para construir un refugio improvisado sobre los agujeros de ventilación del metro –“Vivienda para todos”, 1994-.

En la obra de los dos, la alianza entre cultura popular y arte culto alcanza, así, una dimensión superlativa, cargada, sobre todo en el caso de Oiticica, de tintes políticos que, no por sutiles, deben obviarse.

Sin dar lecciones, ambos nos recuerdan en qué mundo vivimos, más allá de las fantasías construidas por la industria del entretenimiento,  y más allá también de la propaganda ideológica.

Colector, 1990-1992, Francis Alÿs

Y luego está la cuestión del movimiento, básico para la existencia de las piezas de uno y otro: Alÿs recorre las calles empujando un bloque de hielo hasta que éste se deshace, quedando sólo como residuo de la pieza un apenas perceptible rastro de humedad –“Paradoja de la praxis.1”, 1997-; Oiticica “obliga” a su público a rodear completamente sus piezas para poder observarlas bien –“Nucleus NC1”, 1960- o incluso a entrar en ellas físicamente –Grand Nucleus. 1960- a fin, no ya de contemplarlas, sino de vivirlas.

Alÿs filma a todo un batallón de barrenderos luchando por mover una gigantesca montaña de basura; Oiticica pone a bailar a cuantos quieran participar en la experiencia  artística “instigada” por él.

Este último detalle, sin embargo, conduce al descubrimiento de lo que yo considero que es, finalmente, uno de los principales puntos en que las trayectorias de ambos artistas divergen.

Y es que mientras que Oiticica utiliza el movimiento como una manera de propiciar una suerte de catarsis social que ayude a expandir los límites del arte, Alÿs parece más interesado en el movimiento como ente autónomo y preexistente a su propia propuesta, como un fenómeno digno de ser estudiado, ya sea que simbolice otra cosa, que sea la materialización de algún proceso social,  o que simplemente provoque cambios físicos dignos de su interés.

Paradojas de la praxis 1, 1997, Francis Alÿs

Imagina que ves desde la ventana cómo el mástil de una bandera gigantesca, en mitad de una plaza, se convierte, por obra y gracia del movimiento solar, en un enorme reloj bajo cuya sombra, imperceptiblemente móvil se refugian diferentes personas a lo largo del día.

Luego imagina el sonido de una samba; imagínate a ti mismo vestido con una capa anaranjada y amarilla, presa del ritmo, observado por otros que también bailan; sudoroso, concentrado en el baile, sintiéndote el núcleo de lo que sucede.

Y luego, decide dónde prefieres estar.

Hélio Oiticica y Francis Alÿs

Por Gerardo Lammers

UNO. ¿Qué te aportó la carrera de arquitectura en tu formación como artista?

Puede ser que haya influido en mi percepción o mi relación con el espacio construido, y seguramente en el manejo de algunas herramientas que después he usado para producir piezas.

DOS. ¿Cuáles podrías decir que son tus temas como artista?

La música, el diseño, la decoración, la historia del arte, la pornografía.  Un tema o preocupación constante es el de la importancia de los eventos o productos culturales del pasado -lejano o cercano- respecto al arte, si es que el interés histórico de un objeto, evento o proceso, puede justificar la creación de una obra de arte. O a la inversa, si  el hecho de producir arte utilizando sujetos del pasado histórico es pertinente en nuestros días.

“Gog y Magog”, fibra de vidrio, 2006

TRES. ¿Qué artistas te atraían en los inicios de tu carrera?

Matisse, Hockney, Mantenga. Luego Duchamp, Beuys.

CUATRO. Dime dos o tres artistas -nacionales o internacionales- a los que sigas con especial interés en esta temporada.

Carlos Amorales, Yutaka Sone, Wim Delvoye.

CINCO. Háblame de las afinidades y diferencias que tienes con otros artistas tapatíos, comenzando por tus colegas de OPA.

Afinidades: el gusto por la producción de un tipo de arte ocurrente, fácil, ligero; la ausencia -o aparente ausencia- de interés en las cuestiones políticas o sociales; una inclinación a dar preeminencia a la parte formal o estética.

Diferencias: la proyección lograda de nuestras respectivas carreras u obras; la atención desigual hacia lo que está siendo producido en este momento; la producción basada en el gusto personal vs. la basada en el gusto colectivo.

“Saint Germain en laye”, tapiz, 2005

SEIS. Me gustaría saber tu opinión sobre el arte que se está haciendo en Guadalajara.

Pues hay de todo, como en todos lados, claro. Pero afortunadamente ya se están haciendo cosas que están en sintonía -digamos- con el resto del mundo, con el arte actual de cualquier parte, cosa que hasta hace muy poco tiempo no sucedía, siendo como era la escena local (y sigue siendo pero ya no solamente), una aglomeración de pintores mediocres, autocomplacidos y aislados. Ahora hay cosas tan buenas como la que sea y en donde sea.

SIETE. ¿Qué tipo de vino prefieres y por qué?

El que mi novia escoja, porque siempre resultan ricos y yo no tengo la menor idea ni de tipos ni de calidades del vino.