Helio Oiticica y Francis Alÿs: La calle es primero

¿Qué pasa cuando un artista prefiere cerrar su estudio y salir a la calle? Presentamos la propuesta de dos influyentes artistas cuyas obras han brotado, crecido y desarrollado alrededor de la gran ciudad latinoamericana y todo aquello que ofrece a su paso, a su ritmo.

Por Beatriz Bastarrica

Con todo, con todos, desde el todo. Latinoamérica, gente, movimiento. La epopeya de Helio Oiticica y Francis Alÿs.

«Quiero extender el principio de apropiación a las cosas del mundo con las que me encuentro en las calles, en los terrenos baldíos, en los campos, en el mundo ambiente, en fin -cosas que no serían transportables, pero para las cuales yo llamaría al público a la participación – sería eso un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc. y al propio concepto de ‘exposición’-.”

Éstas son palabras del artista brasileño Helio Oiticica (1937-1980), nieto de anarquista, co-fundador del movimiento neo-concreto, idealista impenitente y pensador complejo quien, durante las décadas de los 60 y 70 del pasado siglo, produjo un corpus artístico –piezas materiales, experiencias e ideas- que sólo desde hace unos años parece estar alcanzando el reconocimiento internacional que merece.

Oiticica se internó en las favelas y, a partir de ellas, propició, instigó, todo un mundo de “vivencias” –sus parangolés, capas de color con poemas escritos, se activan por medio del baile de quien las viste; sus bolides, trans-objetos compuestos de múltiples partes móviles que invitan al público a manipularlos para alcanzar su terminación; los penetrables, finalmente, surgen como estructuras para-arquitectónicas en las que el espectador debe introducirse físicamente, para convertirse, entonces, en actor-, instancias todas que tenían como uno de sus objetivos principales reestructurar la experiencia artística.

Un “estado de invención colectiva” es básicamente lo que Oiticica persiguió con su particular estrategia creativa. El arte ya no será mera contemplación pasiva. Las obras ya no permanecerán inertes, aisladas, detenidas. El color ya no será un medio, sino un fin, un ente autónomo y activo.

Oiticica demanda la colaboración de todos, y se exige a sí mismo la inclusión de todos –todos los que importan-. Su bolide titulado “Cara de caballo” (1966) es, por ejemplo, una caja-homenaje a uno de los delincuentes más buscados en el Río de Janeiro de la época, a la sazón amigo personal del artista en la favela de Mangueira. Un pedazo de intrahistoria visceral, torcida y apasionante por su formidable sesgo personal.

“Quería, aquí,” dice, “homenajear  a lo que yo creo que es la revuelta social individual: ése que llamamos ‘bandido’. Esa clase de pensamiento es peligrosa pero muy necesaria para mí: hay un contraste, un carácter ambivalente, en el comportamiento del hombre marginal: más allá de una gran sensibilidad, subyace un carácter violento, y muchas veces, generalmente, el crimen es una suerte de búsqueda desesperada de la felicidad. Conocí a Cara de Caballo personalmente, y puedo decir que era mi amigo, pero para la sociedad era el enemigo público número uno, buscado por crímenes y asaltos audaces –Lo que me dejaba perplejo entonces era el contraste entre lo que conocía de él como amigo, como alguien con quien hablaba en un contexto de la vida diaria como haría con cualquier otra persona, y la imagen creada por la sociedad, o la forma en la que su comportamiento se desplegaba ante la sociedad.”

Y, de nuevo: “Quiero extender el principio de apropiación a las cosas del mundo…”.

Año 1992, México Distrito Federal. Otro artista, éste originario de Bélgica pero residente desde hace ya algunos años en la ciudad de México, sale a pasear por las calles aledañas al Zócalo capitalino.

No va solo. De su mano derecha pende una cuerda. Atado al extremo de la cuerda, un objeto metálico con una forma que recuerda sintéticamente a un perro.

El hombre camina, aparentemente sin rumbo, durante un rato. Al final de su paseo, descubrimos que su macota de lata se ha ido progresivamente cubriendo de toda clase de pequeños objetos y desperdicios metálicos que, atraídos por el cuerpo imantado del “Collector” –sí, se trata de una obra de arte, y sí, ése es su nombre- se pegaron a él uno tras otro.

Francis Alÿs, creador de la pieza, nacido en Amberes en 1959 y cuya formación inicial fue en arquitectura e ingeniería, llegó a México en la década de los 80 y aquí se quedó.

Creador multidisciplinar –fotografía, video, dibujo, pintura, performance y escultura son áreas en las que trabaja habitualmente, a veces de manera simultánea dentro de la misma pieza-, su principal interés a lo largo de su carrera parece orbitar alrededor de ejes como las sustancias que componen el tejido social y material urbano, el movimiento, y las consecuencias  transformadoras, a nivel simbólico y también real,  del mismo.

Un punto de partida muy similar, en principio, al de Helio Oiticica.

A pesar del salto temporal y de su diferente origen, ambos artistas muestran una clara inclinación a escarbar entre los materiales, humanos y objetuales, que la ciudad tiene que ofrecerles. Una ciudad que es además, para sendos creadores, grande y subdesarrollada.

Si Oiticica le erige un altar a su amigo Cara de caballo, Alÿs, por su parte, “libera” siete pequeñas piezas escultóricas en el circuito de recogida de basuras del Distrito Federal, y espera pacientemente a que las “Siete vidas de la basura” tengan lugar y, así, alguna de estas piezas regrese, por medio de comerciantes callejeros por ejemplo, a sus manos.

Oiticica reutiliza gruesas y toscas telas de arpillera para sus capas danzantes –parangolés-; Alÿs recicla mantas de propaganda electoral para construir un refugio improvisado sobre los agujeros de ventilación del metro –“Vivienda para todos”, 1994-.

En la obra de los dos, la alianza entre cultura popular y arte culto alcanza, así, una dimensión superlativa, cargada, sobre todo en el caso de Oiticica, de tintes políticos que, no por sutiles, deben obviarse.

Sin dar lecciones, ambos nos recuerdan en qué mundo vivimos, más allá de las fantasías construidas por la industria del entretenimiento,  y más allá también de la propaganda ideológica.

Y luego está la cuestión del movimiento, básico para la existencia de las piezas de uno y otro: Alÿs recorre las calles empujando un bloque de hielo hasta que éste se deshace, quedando sólo como residuo de la pieza un apenas perceptible rastro de humedad –“Paradoja de la praxis.1”, 1997-; Oiticica “obliga” a su público a rodear completamente sus piezas para poder observarlas bien –“Nucleus NC1”, 1960- o incluso a entrar en ellas físicamente –Grand Nucleus. 1960- a fin, no ya de contemplarlas, sino de vivirlas.

Alÿs filma a todo un batallón de barrenderos luchando por mover una gigantesca montaña de basura; Oiticica pone a bailar a cuantos quieran participar en la experiencia  artística “instigada” por él.

Este último detalle, sin embargo, conduce al descubrimiento de lo que yo considero que es, finalmente, uno de los principales puntos en que las trayectorias de ambos artistas divergen.

Y es que mientras que Oiticica utiliza el movimiento como una manera de propiciar una suerte de catarsis social que ayude a expandir los límites del arte, Alÿs parece más interesado en el movimiento como ente autónomo y preexistente a su propia propuesta, como un fenómeno digno de ser estudiado, ya sea que simbolice otra cosa, que sea la materialización de algún proceso social,  o que simplemente provoque cambios físicos dignos de su interés.

Imagina que ves desde la ventana cómo el mástil de una bandera gigantesca, en mitad de una plaza, se convierte, por obra y gracia del movimiento solar, en un enorme reloj bajo cuya sombra, imperceptiblemente móvil se refugian diferentes personas a lo largo del día.

Luego imagina el sonido de una samba; imagínate a ti mismo vestido con una capa anaranjada y amarilla, presa del ritmo, observado por otros que también bailan; sudoroso, concentrado en el baile, sintiéndote el núcleo de lo que sucede.

Y luego, decide dónde prefieres estar.